¿Es “lo gurruñesco” la nueva forma de moda en la escultura española contemporánea?

Atar, transportar, cargar, envolver, proteger, cuidar son gestos que hicieron de la necesidad virtud. El pliegue, entonces, nace como tecnología para la supervivencia. ¿Fue antes el nudo o el bulto?

Después, la Antigüedad Clásica envuelve y enrosca las telas a los cuerpos que acompañan y desvelan las anatomías. En el Barroco el tejido fruncido se convierte en material dramático que dignifica a quien lo lleve. Sorprende ver que hoy la escultura contemporánea recupera radicalmente esta sencilla solución neolítica.

El fardo, el revoltijo o el gurruño se ha convertido en categoría escultórica por mérito propio. Lo “gurruñesco” (permítannos la osada sustantivación) nos habla del deseo de escapar, pero también del de preservar lo efímero.

Paul Virilio ya describió nuestra sociedad gobernada por la fragilidad de la inmediatez. Cuando el consumismo funciona como placebo, ¿es “lo gurruñesco” una forma desesperada de aferrarse al mundo?

Elena Aitzkoa, colonias de corales terrestres

El trabajo de Elena Aitzkoa (Apodaka, Álava, 1984) macera en la sierra de Arrato bajo las cumbres nevadas de los montes Gorbeia y Anboto. Quizá, como muchos escultores vascos, es deudora de los vacíos y los espacios negativos de Jorge Oteiza que ella trata de asir.

Aitzkoa construye cavidades y las llena de ramas y de flores, de telas empapadas en escayola que se retuercen y endurecen creando cavidades y vacíos que sostienen la luz y el aire, a los que también canta, pues es poeta.

La escultora ha fundado una religión de cuencos, hatillos y colonias de corales terrestres. Algunas de sus últimas piezas recuerdan a las pilas de agua bendita con forma de concha.

Dice que le inspiran “los gestos de amor de la gente en el metro: los abrazos, besos, caricias. Cualquier expresión de cuidado. Las cúpulas, los cuencos, el regazo y la historia del arte. Todo lo que brota”. Sus pliegues se enredan sobre sí mismos y vuelven al origen, al óvulo, al huevo, a un estado embrionario. Allí se acumulan varios materiales precarios y naturales, pintados, que superpone alrededor, en capas, mediante un trabajo escultórico físico que desempeña como una danza.

June Crespo, ruinas del futuro

June Crespo (Pamplona, 1982) ha desplazado la herencia de la escultura moderna hacia un modo de hacer más vulnerable. Nos propone exoesqueletos que se doblan, apoyan o se yerguen en armaduras que evocan extraños antropomorfismos.

Sus piezas inventan nuevas anatomías, con cabezas, brazos, torsos y nalgas que parecen salidos de un relato ciberpunk. Crespo nos sumerge por canales, tránsitos, túneles que nos llevan a universos retrofuturistas propios de los libros de Ursula K. Le Guin.

“Parto habitualmente de formas existentes pertenecientes a distintas categorías: desde objetos cotidianos, cuya ergonomía establece una relación directa con el cuerpo, hasta elementos botánicos o componentes industriales vinculados a sistemas de circulación. Los motivos que elijo funcionan como excusas para iniciar un proceso de transformación y extrañamiento de formas conocidas que, a menudo, despiertan asociaciones y pueden llegar a ser traducciones de intuiciones y sensaciones físicas que preceden o acompañan la manipulación del material. Los accidentes y las contingencias marcan la dirección”, nos cuenta la artista navarra.

Sus ruinas del futuro penden del techo o se desparraman por el suelo, atraviesan las paredes, se doblan y pliegan, como en esta pieza, Parentescos 2026 (I), de cemento, grafito y materia textil, que se recoge sobre sí misma a la espera de desplegarse (o no) en un tiempo futuro.

La navarra reinventa el pliegue, el hatillo o el fardo con sorprendentes combinaciones de materiales, desde portadas de revistas a cementos y cintas industriales que superponen lo delicado con lo rotundo. Sus paisajes nos recuerdan a los que encontró Robert Smithson en 1967 cuando paseaba por la zona industrial de Passaic (Nueva Jersey).

Smithson describía, desde su viaje en autobús, construcciones sin terminar que nacen ya en estado de decadencia (un puente giratorio, taludes de hormigón de una autopista en obras, tuberías, una grúa de bombeo y un cajón de arena infantil), invirtiendo la idea romántica de la ruina antigua.

Del mismo modo, Crespo, como Smithson, señala las formas nuevas y las descubre para nosotros, en ejercicios escultóricos deslumbrantes que inventan la contemporaneidad.

Guillermo Mora, envolver la pintura

Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980) está atento a cómo nuestra civilización ha desarrollado diversas maneras de ensamblar, plegar y unir los objetos que nos importan: los valiosos.

Para esta serie titulada Cabeza llena, se fijó en prácticas contemporáneas de diseño industrial: cómo los objetos de nuestro entorno vienen prensados formando bloques compactos. Su obra es resultado de la acción repetida una y otra vez: plegar, acumular, apilar; plegar, acumular, apilar.

Mora desplaza el cuadro bidimensional hacia la condición de objeto, sometiendo el canon de la pintura moderna –el bastidor, el lienzo, el color– a operaciones de torsión que recuerdan a las de Ángela de la Cruz, articulando un territorio híbrido entre la pintura, la escultura y la arquitectura.

Mora se siente integrante de una generación de escultores que comparten un trabajo sobre lo maleable y lo masticable, según él mismo relata, así como una voluntad de experimentar el tránsito de la materia. Sus hatillos de colores altamente saturados, en turquesas, rosas y flúor, con capas de pintura craquelada a modo de armazón informe, se apilan o se distribuyen solitarios por la sala como esculturas de bulto redondo que se pueden rodear, y así poder apreciar todas sus perspectivas. Lo pudimos ver en una magnífica exposición de media carrera en 2022 en la sala Alcalá 31 de Madrid.

Julia Spínola, desprecio a lo grandilocuente

Julia Spínola (Madrid, 1979) hace y deshace a la vez. Su escultura desprecia el monumento, lo grandilocuente. Resignifica los objetos cotidianos a través de ritmos, desplazamientos, cavidades, vaciamientos y repeticiones que traduce al papel, cartón, resina, yeso o serigrafía.

Sus materiales pobres o industriales se enuncian en la sala expositiva con precisión quirúrgica, destilando una gran potencia formal que no necesita del color, tan solo de la rotundidad de sus formas.

“Desde hace algún tiempo trabajo con lo que circula o pasa por el lugar donde tengo mi taller, un barrio de Barcelona que está en proceso de gentrificación. Últimamente, por poner un ejemplo, me sirvo de las vigas y listones de madera, restos de puertas, ventanas y suelos arrancados de los pisos en reforma que me voy encontrando en contenedores a pie de calle.

»Las piezas que voy haciendo llaman a otras y ponen en marcha un proceso de relaciones por el que se cuelan imágenes, textos que estoy leyendo, algo que he escuchado o que me ha enviado algún amigue, y con todo eso se va formando un sistema abierto que tiene algo de lógica textual” afirma Spínola.

Entre el fardo y el resto, lo esencial y el deshecho, Spínola trabaja el pliegue en dobleces y apelmazamientos, proponiendo una antiforma, una acumulación de piezas amorfas e inquietantes, cuyo origen nos es difícil de precisar.

Su trabajo aséptico y frágil, también silencioso y discreto, se mueve entre lo azaroso y lo necesario y suele traducir el trazo de una huella, de una rutina del hacer de las manos y el cuerpo.

Nora Aurrekoetxea, dialéctica de los cuerpos

Alegorías críticas de la afección amorosa. Las piezas de Nora Aurrekoetxea (Bilbao, 1989) mezclan materiales y tensiones. Kaia (2023), que podemos ver en la parte superior, está hecha de lona de hormigón, toallas y barras de acero corrugado.

Lo blando y lo duro se retuercen y envuelven, asfixiándose mientras se abrazan. Aurrekoetxea busca la inspiración entre lo doméstico y lo constructivo, “en conversaciones y experiencias que estimulan algo que ya había o generan un nuevo deseo, un impulso casi ciego de confianza y de libertad para acercarme desde la curiosidad a un material o una forma. La mayoría de las veces son aleatorias e impredecibles y ocurren desde los gestos cotidianos”.

Además de estudiar Bellas Artes en Bilbao y en Londres, esta artista ha completado su formación con estudios de sexología, lo que aporta a su discurso una cierta dialéctica de los cuerpos, de su interacción, dualidad y placer.

Antonio Fernández Alvira, identidad material

Entre lo que se muestra y se oculta, la envoltura de Antonio Fernández Alvira (Huesca, 1977) se concibe como frontera entre el cuerpo y el mundo. Algo que nos protege: la tela, la piel, la arquitectura y el embalaje, que suponen un espacio intermedio, una membrana maleable y plástica.

En esta nueva serie, trabajada en la residencia de creación de Matadero, titulada Resonancia del pliegue, la prenda vaquera se sumerge en cera de abeja para que adopte una naturaleza escultórica, rígida, perdiendo la función original para la que fue creada.

Fernández Alvira recicla el tejido, transformando su esencia y morfología, y lo presenta fuera del cuerpo, en una búsqueda inquietante de las formas: “Trabajo con la transición de materiales blandos que, al envolver, se tornan rígidos (como la cera de abeja, la cerámica, las resinas…). Es en ese cambio de estado donde siento que el material encuentra su verdadera identidad”.

Paula García-Masedo, formas del deseo

De Cézanne a Velázquez. Para Paula García-Masedo (Madrid, 1984), arquitecta y profesora de Teoría e Historia del diseño de producto en el IED Madrid, la pintura, nos cuenta, la ha estado acompañando en estos dos últimos años, aunque su foco de interés es la relación entre la materia, el territorio y sus formas de vida.

“Los territorios son los motivos externos al arte más poderosos en mi trabajo; me interesa el hacer escultórico popular –la cultura material– como expresión colectiva de la relación con los territorios”. Hay en el trabajo de García-Masedo una búsqueda del deseo o de la relación entre los modos de producción y el contexto sociopolítico general, y es capaz de hablar, a través de telas atadas a sí mismas, del paisaje y de sus modos de vida.

Como en su exposición en el Espai 13 de la Fundació Miró en Barcelona, Ver en natural, en la que trabajó con lino antiguo y plantas de una dehesa de la sierra de Guadarrama, transformadas mediante técnicas artesanales de fabricación de papel y sometidas a procesos de compresión y aplastamiento. Su escultura no está erguida ni es heroica: nos recuerda al sudario, al saco, al residuo de economías rurales. Sus formas son resultado de una relación entre materia y fuerza y resuenan desde abajo, afianzándose en su orgullo de horizontalidad.