Al Real no se le dice que no

Es también la primera tragedia que escriben –hito en su evolución teatral identificada hasta ahora con la parodia y el collage disparatado– y que dedican al significado del heroísmo contemporáneo. “Hoy la idea del héroe nos llega fundamentalmente por el cine –explica Albet– y hemos trazado su evolución a través de la historia poniendo el acento en la figura del especialista, ya que en la actualidad es el que representa a estos héroes de la gran pantalla”.

Como es habitual en ellos, el libreto y la dirección escénica corren de su cuenta y también intervienen como actores, mientras la música la firma el compositor Fernando Velázquez (Getxo, 1976). “Los espectadores no deben esperar una ópera al uso”, advierten en esta entrevista con El Cultural.

Así lo anuncia el cartel de esta ópera de acción que, en un estilo hiperrealista que evoca las películas de Marvel, sugiere por dónde van los tiros que, por cierto, abundan sincronizados y melódicos, junto con golpes, patadas, acrobacias y muchos efectos especiales.

En su último montaje teatral, De Nao Albet y Marcel Borràs, ya nos anunciaron que harían una ópera. Aquella divertida autoficción sobre el cáncer de egos que sufrían, y por el que ponían punto y final a 20 años de asociación en los escenarios, estaba hilada de historias sospechosamente falsas o imaginarias.

La carambola fue que algunas de aquellas “mentiras escénicas” acabaron convirtiéndose en verdades, por ejemplo, la tentadora oferta de dirigir una ópera que el dúo decía haber recibido en aquella función.

Pero ¿animó aquella obra a Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, a convertir un hecho imaginario en verdadero o fue al revés, la oferta vino primero y pasó a ser material de ficción?

“Realidad y ficción se entrecruzan y cuando te crees mucho un relato ya no sabes cuándo empezó la fábula y qué fue lo que ocurrió de verdad. Igual ya habíamos hablado con Matabosch y nos había trasladado su interés por que hiciéramos una ópera, pero cuando hicimos la obra anterior la intención era terminar nuestra relación profesional. Pero llegó la fatídica llamada y, claro, a una ópera del Real nos costó decir que no”, explica Borràs, a lo que Albet añade esta nota a pie de página: “No sé si sabes que pagan mucho dinero en la ópera”.

Matabosch corrige la difusa memoria de los artistas: “La propuesta se la hizo el Teatro Real mucho antes del espectáculo De Nao Albet y Marcel Borràs. De hecho, en un momento de la obra ambos comentaban con ironía los avatares del proceso creativo de Los estunmen, desvelando ya que el proyecto se estaba fraguando”.

“No es una ópera al uso y tampoco es teatro. Hay muchas referencias del mundo del cine”. Nao Albet

Así nació Los estunmen, una producción operística de mediano formato impulsada por el Teatro Real, en colaboración con el Liceu, el Teatre Lliure de Barcelona y los Teatros del Canal de Madrid (a donde llegará el próximo 2 de junio), y diseñada para favorecer el acceso de otros públicos, principalmente jóvenes, a la ópera.

Hace más de un año que los autores terminaron de escribir el libreto, presionados por un plazo de entrega que permitiera a Velázquez comenzar a crear la partitura musical. Eso lleva a Albet a comentar que “esta es una función muy pensada antes de entrar a ensayar, cosa que no siempre nos gusta”.

Y, como se ha dicho, es la primera tragedia que pergeñan. “Cuando Matabosch nos planteó hacer una ópera nos dimos cuenta de que el código operístico nos permitía acercarnos a emociones más oscuras, más trágicas, más dolorosas, porque el género lo facilita más que el teatro. Nosotros, que siempre hemos jugado en los límites de lo metateatral, de la parodia y de la comedia, nos hemos metido de lleno a contar una historia trágica y hemos querido que eso fuera así hasta sus últimas consecuencias. Claro que nuestro estilo lo llevamos en la sangre y hay momentos en los que es inevitable que surja lo burlesco”, explica Borràs.

El libreto se vertebra en torno al mito de la madre doliente que busca vengar la muerte de su hijo. Es el mito trágico que está en el origen de la ópera y que aquí, como apunta irónicamente un personaje, el hecho de que sea femenino es “otro ejemplo soez de la simplificación tiránica del heteropatriarcado”. Un guiño que llevará a Evangelina, que así se llama esta especie de madre coraje a la que da vida la actriz Nuria Lloansi, a experimentar una transformación en consonancia con esa masculinidad feminista junto con los estunmen que la acompañan en su viaje.

Tratándose de unos autores a los que les anima la coctelería de géneros dramáticos, la deconstrucción, el teatro dentro del teatro y la voracidad por contar historias, es inevitable que en esta ópera surjan tramas y subtramas en las que se cuelan héroes tradicionales a los que se enfrentan los especialistas de cine exhibiendo sus habilidades en directo. Hay también dos poetas, papeles que se han reservado para ellos y que introducen reflexiones y recitados sobre dioses, tumbas y sabios.

Respecto a la lectura contemporánea de la figura del héroe, Borràs añade: “Hacemos el viaje de cómo los preceptos heroicos de la Antigüedad han definido cierta masculinidad contemporánea que nos gustaría a todos que no existiera, pero existe y está muy presente. La ultraderecha no deja de reproducir los mecanismos propuestos por la historia de cómo un hombre debe comportarse: un hombre debe ser fuerte y valiente, arriesgarlo todo, no ser frágil ni vulnerable…”.

La composición musical era lo que más temía el dúo: encontrarse con una partitura que no conectara con su trabajo escénico. Cuando el Real les propuso varios nombres y vieron el de Fernando Velázquez, no lo dudaron.

La música siempre ha sido un elemento importante de sus montajes, flanco defendido por Albet, que toca varios instrumentos y ha compuesto muchas de las canciones y piezas de sus espectáculos precedentes. Han quedado contentos, les gusta cómo suena: “No es una ópera al uso, es muy diferente y tampoco es teatro, Velázquez ha metido muchas referencias del mundo del cine. Y también hay un homenaje a la historia de la ópera, con tópicos sobre el héroe del Romanticismo y del Barroco”, comenta Albet.

Y Matabosch añade: “El Teatro Real invitó a estos artistas porque quería una ópera que contribuyera a expandir las fronteras de lo que se suele considerar como operístico. Para eso era fundamental un compositor tan talentoso y, al mismo tiempo, tan independiente como Fernando Velázquez, capaz de acercarse a lo operístico sin pautas previas”.

Compositor de bandas sonoras de algunas de las películas de mayor éxito del cine español reciente (Un monstruo viene a verme, El orfanato o La infiltrada) y muy prolífico en composiciones sinfónicas, su labor en el ámbito teatral se ha limitado a las últimas obras de Alfredo Sanzol. Esta es también su primera ópera, y parece que continuará por los escenarios teatrales, ya que prepara para el National Theatre de Londres la música para The Jungle Book (El libro de la selva).

“Nos hemos metido de lleno en una tragedia, aunque es inevitable que surja lo burlesco”. Marcel Borràs

No siempre se aprecian las diferencias entre el teatro musical y la ópera y la pareja discute sobre cuánto hay de canto y de texto, aunque tardan poco en ponerse de acuerdo:

–Nao Albet: Diría que un 20/80 %.

–Marcel Borràs: No, diría que 40/60 %

–Nao Albet: Pon 70 % de música y 30 % de texto.

Velázquez confirma que es una ópera en toda regla, con partes habladas como en muchas de las contemporáneas que hoy se estrenan. Pero esas categorías a él le importan poco, lo que pone en valor es el proceso de creación: “Me encanta ver cómo trabajan estos dos, son como un cerebro doble, que se contrasta y se contradice a sí mismo de manera fantástica, y es desde esa contradicción desde donde nace algo nuevo”.

Los directores han hablado de un aria con pistolas de fogueo, pero Velázquez se reserva, quiere sorprender y da información con cuentagotas: “Hay un montón de rupturas de las convenciones del teatro y la ópera, pero en realidad no rompen nada. ¿Por qué no hacer técnicas de cine en directo? Hay algo moderno, electrónico, barroco, hay muchas cosas metamusicales, pero aunque haya esa mezcla, esta ópera no es un muestrario. Hay mucho de todo todo el rato, pero no es un catálogo”.

Y añade que tampoco se parece a nada que él haya hecho antes. “La orquesta –dice– no es muy grande y requiere un trabajo de orquestación muy diferente al de las películas”. Ha dispuesto un elenco de voces “curioso” por sus tesituras: dos contratenores, dos tenores y un barítono.

En lo que sí cree que hay parecidos con el cine es en la forma de trabajar: “Albet y Borràs tienen un libreto vivo y en cierta manera impone un proceso que se parece al de las películas, ya que hasta el último minuto estamos cambiando cosas. Esa manera saca de la zona de confort a muchos cantantes, que tienen que hacer un esfuerzo grande por aprender las novedades que vamos incluyendo”.

Velázquez va a dirigir todas las funciones, tanto en el Teatre Lliure de Montjuïc, donde tocará con la orquesta del Gran Teatro del Liceu, como en Madrid, con la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE).

Los coloristas shows del parque temático de Port Aventura con sus tramas mínimas o ilustrativas de ambientes exóticos o históricos, que combinan bailes, canciones, acrobacias y números de especialistas, han sido fuente de inspiración para el dúo de directores.

“Me encanta ver cómo trabajan estos dos, son como un cerebro doble, que se contradice a sí mismo”. Fernando Velázquez

Hay un precedente de su gusto por estos espectáculos que se detectó en Falsesttuff, aquel espectáculo de más de tres horas del que no salieron muy bien parados, pero donde mostraron su ambiciosa y rica imaginería para saltar de un género a otro e incluir guiños y lecturas variopintas.

“Esto es un despliegue y queríamos que esta tragedia fuera acompañada de una violencia y una fuerza, la de estos especialistas, y que hubiera el máximo de efectos y momentos espectaculares que tienen que ver con el mundo de estos estunmen. No queríamos dejar de lado la parte estética y formal porque la ópera ya tiene ese componente tan bestial. Queríamos sumarle toda la puesta en escena a nivel de escenografía y vestuario”, comenta Borràs.

Dos elencos, el de los actores, en el que se incluyen los especialistas de cine –Óscar Dorta, Marc Padró y Carlos Robles–, y el lírico, integrado por el contratenor Gabriel Díaz, los tenores Vicenç Esteve Madrid y José Ansaldi y el bajo Josep Ferrer. “Dos grupos de masculinidades muy diferentes, curiosamente, y de ahí sale el mix de la función”, apunta Albet.

Max Glaenzel firma la escenografía. Es un antiguo colaborador de los artistas: “Nos ayudó en nuestras primeras obras de pequeño formato y más tarde nos hizo el espacio escénico de Los esqueiters”.

El equipo se completa con el iluminador Andreu Fàbregas, la figurinista Sílvia Delagneu, el sonido de Igor Pinto, la caracterización de Toni Santos y la coordinación de especialistas de Óscar Dorta.

Queda en el aire saber si después de esta ópera ha salido reforzada la amistad y la asociación profesional de estos dos, a la que querían dar carpetazo en el anterior espectáculo. “Es cierto que muchos de los temas que explorábamos provenían de un germen real, de la dificultad de que la relación de amistad siguiera viva. Ahora nos pillas en un momento de subidón y estamos muy motivados”, comenta Albet. A lo que su socio responde: “Pero quién sabe… quizá dentro de cuatro días no quiero ni verle…”.